Pieśń o Rolandzie. Seans epicki
w przekładzie i wykonaniu Jacka Kowalskiego
opracowanie muzyczne Tomasz Dobrzański

gra Klub Świętego Ludwika w składzie:
Jacek Kowalski – przekład, śpiew, lira średniowieczna
Tomasz Dobrzański – flety, szałamaje, giterna
Joanna Kreft – fidel (gościnnie)

Pieśń o Rolandzie jest arcydziełem. W Polsce znamy je głównie dzięki arcydzielnemu przekładowi Tadeusza Żeleńskiego (Boya), który wszedł na listę szkolnych lektur. Jest to przekład prozą. Żeby jednak w pełni docenić artyzm tej niezwykłej epopei, trzeba ją na żywo usłyszeć i zrozumieć – czyli dysponować polskim przekładem zdatnym do śpiewu i pomysłem na to, jak go zaśpiewać.

Tego właśnie zadania postanowił się podjąć Jacek Kowalski, w czym dopomogli mu przyjaciele z Klubu Świętego Ludwika: Tomasz Dobrzański i Agnieszka Obst-Chwała, opracowując godzinną wersję seansu epickiego (opublikowane wraz z książką: Pieśń o Rolandzie. Przekład śpiewany Jacka Kowalskiego, Wydawnictwo Dębogóra, Dębogóra 2024).

JACEK KOWALSKI
Pieśniarz, Sarmata, historyk sztuki, miłośnik poezji staropolskiej i tłumacz poezji starofrancuskiej. Śpiewa piosenki własne o dawnych czasach i własne przekłady piosenek z dawnych czasów. Występuje z zespołami: Monogramista JK (instrumentarium klasyczne) i Klub Świętego Ludwika (instrumentarium dawne). Wydał kilkadziesiąt książek, płyt, publikacji popularnych i naukowych związanych z kulturą, sztuką i literaturą dawnej Polski i starej, dobrej Francji. Za Pieśń o Rolandzie. Przekład śpiewany (Wydawnictwo Dębogóra 2024) otrzymał m. in. nagrodę «Literatury na Świecie» i Nagrodę Stowarzyszenia Wydawców Katolickich «Feniks». Zob. www.jacekkowalski.pl .

TOMASZ DOBRZAŃSKI
Kierownik artystyczny zespołu Ars Cantus (Wrocławscy Kameraliści), mającego w dorobku liczne nagrania płytowe nieznanej muzyki wrocławskiej i śląskiej. Ukończył Akademię Muzyczną we Wrocławiu w klasie klarnetu prof. Mieczysława Stachury. Flet podłużny studiował pod kierunkiem Gabriela Garrido w Centrum Muzyki Dawnej przy Conservatoire Populaire w Genewie oraz u Michela Pigueta w bazylejskiej Schola Cantorum, gdzie kształcił się także w zakresie klarnetu historycznego pod kierunkiem Pierre-André Taillarda. Multiinstrumentalista – gra również na średniowiecznych instrumentach szarpanych, średniowiecznych i renesansowych instrumentach podwójno-stroikowych, dudach i fletach jednoręcznych. Ponadto rekonstruuje dawne instrumenty muzyczne i wykonuje ich kopie. Dyrektor artystyczny festiwalu muzyki dawnej Forum Musicum w Narodowym Forum Muzyki we Wrocławiu.

JOANNA KREFT
Skrzypaczka i fidelistka. Ukończyła Akademię Muzyczną im. I.J. Paderewskiego w Poznaniu w klasie Marcina Baranowskiego oraz podyplomowe studia w The Royal Danish Academy w Kopenhadze w klasie skrzypiec barokowych Arka Golińskiego. Jako solistka i kameralistka występowała z zespołami i orkiestrami m.in. Arte dei Suonatori, Aukso, Münchener Kammerorchester, Les Basses Réunies, Concerto Copenhagen pod batutą Larsa Ulrika Mortensena, Orkiestrą Kameralną Polskiego Radia Amadeus pod batutą Agnieszki Duczmal i in. Od 2013 roku współtworzy Herbert Piano Trio, którego debiut odbył się w Studiu Koncertowym Polskiego Radia w Katowicach.

PIEŚŃ O ROLANDZIE NA ŻYWO

I.
U początku narodowych literatur Europy stoi literatura starofrancuska, a u początków literatury starofrancuskiej – Pieśń o Rolandzie, powstała zapewne w końcu XI wieku. To najstarsza spośród około stu znanych nam rycerskich epopei, czyli chansons de geste, czyli „pieśni o wielkich czynach”. Opiewały one bohaterskie dokonania rycerzy, tak podczas walk z niewiernymi, jak i podczas wojen domowych – przeważnie umieszczone w odległej epoce Karola Wielkiego. Dzieła tego gatunku rozpowszechniali tak zwani żonglerzy, posługujący się głównie (ale czy wyłącznie?) smyczkowym instrumentem zwanym fidel, inaczej vielle, viola. Śpiewali je wszędzie, tak na zamkach wielkich panów, jak i po gospodach, bo chansons de geste bawiły i elity, i plebs.

II.
Podczas odwrotu Karola Wielkiego z Hiszpanii w roku 778 baskijscy górale napadli na tylną straż frankijskiej armii. W bitwie stoczonej wówczas w wąwozie Ronsewalskim zginął niejaki Roland, margrabia marchii bretońskiej. Tak odnotowali kronikarze. Przez następne trzy stulecia trwało tak zwane «milczenie wieków»: chociaż bowiem wiemy, że pamięć o Rolandzie i jego towarzyszach jakoś trwała, nie potrafimy powiedzieć, w jaki sposób to się działo. Aż wreszcie u końca XI stulecia pojawiła się pieśń – pierwsze arcydzieło francuskiej literatury! – w której Roland jawi się jako postać z krwi i kości, wielka osobowość, wspaniały bohater. Znaczna część pozostałych bohaterów to postaci fikcyjne, tak samo jak wydarzenia, opowiadane w pieśni. W średniowieczu jednak wszystkich protagonistów Pieśni uznano za postaci historyczne. Ich wizerunki rzeźbiono i malowano na fasadach kościołów i pałaców – czcząc jako prawdziwych bohaterów. Jak narodził się ten przedziwny kult – czy na skutek popularności epickich pieśni, czy może na odwrót, pamięć o poległych wzbudziła ich kult i następnie zrodziła literacką legendę? Możemy tylko snuć domysły.

IV.
Podobnie jak epopeje innych starych kultur, chansons de geste śpiewano niewątpliwie z pamięci, a wykonujący je żongler mógł samodzielnie przekształcać przekazywaną materię słów, dodając i ujmując wersy i całe motywy. Ułatwiała mu to struktura pieśni, składającej się ze zwrotek o dowolnej długości, zwanych laissami. Nieomal każda linijka laissy zawierała powtarzalną formułę wielokrotnego użytku. Pozwalało to na budowanie różnych narracji z podobnych sobie „słownych klocków”. Czy w takim razie można w ogóle mówić o jakimkolwiek „oryginale” którejkolwiek z chansons de geste, o jednej, właściwej wersji? Dla nas takimi „oryginałami” wydają się oczywiście warianty utrwalone na piśmie (przeważnie w unikatowych egzemplarzach), ale to przecież może być pewnego rodzaju złudzenie. W rękopisach czytamy bowiem zaledwie jeden z – by tak rzec – ulotnych „stanów skupienia” dzieła, którego właściwą formą było płynne, żywe słowo. Tę wieloznaczność potwierdza najważniejsze źródło, zawierające najstarszą znaną nam wersję Pieśni o Rolandzie: tak zwany „rękopis oksfordzki” z końca XI lub pierwszej połowy XII wieku. Ostatni wers głosi: „tu kończy się pieśń, którą Turold pisze”. Ostatnie słowo brzmi po starofrancusku: declinet. Jest to wyraz skądinąd właściwie nieznany, którego sens mógł być bardzo różny. Nikt zatem nie wie, czy Turold to właściwy twórca mitycznego, znacznie starszego pierwowzoru? Czy też jedynie autor wersji zapisanej w tymże manuskrypcie (na ile odmiennej od pierwotnego wariantu?). A może Turold to jedynie skryba, który przepisał rękopis, czy raczej: zanotował jedną z ulotnych wersji pieśni?

V.
Obojętnie wszakże, czy znana nam wersja Pieśni o Rolandzie miała jednego czy wielu autorów, czy towarzyszyły jej wersje odmienne, czy bardzo podobne – jest arcydziełem. Możemy to sobie uświadomić, czytając ją, aczkolwiek lepiej byłoby móc ją wysłuchać. Została bowiem stworzona do śpiewu. Dopiero śpiewana potrafi wzbudzać współczucie, podziw, żal i radość. I to mimo, że jej twórca niby beznamiętnie ukrywa się za swoją opowieścią, nie apelując bezpośrednio do uczuć słuchacza. W zamian jednak częstuje go poruszającymi obrazami. Odbiorca zaś odpowiada mu empatią. Odczuwamy więc dramat zdrady, siłę przyjaźni, wzniosłość bohaterstwa, tragizm śmierci, szał nienawiści. Przy tym wszystkim Pieśń o Rolandzie jedynie na pozór przedstawia czasy dla jej autora zamierzchłe. W istocie nieznany poeta śpiewa o swojej współczesności – o tych, którzy za jego czasów walczyli z muzułmańską nawałą i ze sobą nawzajem. Pieśń powstała w latach, gdy francuskie rycerstwo wyprawiało się za Pireneje, aby wspomagać Hiszpanów w rekonkwiście, a zaraz potem ruszyło na pierwszą krucjatę. Takie jest prawdziwe, historyczne tło tej epopei.

VI.
Od ponad trzydziestu lat tłumaczę i śpiewam starofrancuską poezję, wychodząc z założenia, że pieśni układano po to, aby były dla słuchacza zrozumiałe. Że wtedy dopiero mogą poruszać tak, albo choćby mniej więcej tak, jak oryginały. Próbowałem też śpiewać fragmenty Pieśni o Rolandzie. Teraz postanowiłem przełożyć i wykonać całość, przy założeniu, że pojedynczy koncert nie powinien przekraczać objętości jednego seansu epickiego. Badacze starofrancuskiej epopei sądzą, że taki seans obejmował od około tysiąca do tysiąca dwustu wersów. Ale jak śpiewać? Nie znamy melodii żadnej z chansons de geste (jedyny zachowany zapis nutowy obejmuje pojedynczy wers i to wers celowo prześmiewczy; może więc i melodia została prześmiewczo przekształcona?). W rękopisach brak jakichkolwiek wskazówek wykonawczych. Znamy tylko ogólnikowe, literackie opisy żonglerskiego muzykowania, pozbawione szczegółów. Wiemy jednak, że poszczególnie pieśni miały (albo: miewały) swoje własne melodie i że śpiewak akompaniował sobie zazwyczaj (czy jednak zawsze i wyłącznie?) na fidel, czyli inaczej vielle, rodzaju średniowiecznych gęśli. Co do sposobu wykonania od paru już dekad podaje się za wzór muzykowanie w kulturach tradycyjnych: u Arabów, Turków itp. itd. Czy to dobra ścieżka? Może. Nie ma przecież obowiązku podążać nią bezwzględnie i jedynie. Nie chodzi bowiem o sztuczną rekonstrukcję, lecz o to, aby Pieśń o Rolandzie była utworem żywym i zrozumiałym tu i teraz, nie tracąc zarazem swojej – by tak rzec – „starożytnej aury”. Czy to może się udać? Próbujemy.